Geschichte des Interviews

Inhalt
1. Einleitendes
2.Vorgeschichte
3.Exkurs: Ethnologie
4.Frühes Radio und Fernsehen
5.Die ersten Interviews im Nonfiktionalen Film
6.Interview im Fernsehen
7.Cinema Véritè und Direct Cinema
8.Nonfiktionaler Film im Öffentlich rechtlichen Fernsehen
9.Neue Fragen an Gesellschaft und Geschichte
10.Technische Innovationen
11.Ausblick
12.Biblio – und Filmographie



1.Einleitendes



Nach einigen Einleitenden Worten will ich im ersten Teil dieses Textes „Früh-und Vorgeschichte des Interviews“ kurz auf die kulturelle Tradition des niedergeschriebenen Zwiegesprächs eingehen und dann erläutern wer –  dem Stand der Pressehistorischen Forschung nach – wahrscheinlich die ersten journalistischen Interviews geführt hat. In dem Exkurs zur Ethnologie soll gezeigt werden wie das Interview zum Kern dessen wurde was wir heute qualitative Sozialforschung nennen und kurz auf den ethnographischen Film eingehen. Der Abschnitt zum frühen Radio und Fernsehen beschäftigt sich mit den ersten Radio und Fernsehversuchen, somit auch mit dem schon zum Beginn dieser neuen Medien häufig angewandten Interviews als Darstellungsform. Das fünfte Kapitel erwähnt die beiden wahrscheinlichen ersten Interviews im Nonfinktionalen Film. Unter dem Textpunkt Interview und Fernsehen werden Klassische Beispiele der Interviewführung im deutschen Fernsehens verhandelt. Hier geht es um klassisch journalistische Sendeformate. „Cinema Verite und Direct Cinema“ beschäftigt sich mit den Pionieren der genannten nonfiktionalen Filmweisen und den Technischen Voraussetzungen für ihr Schaffen. Im darauffolgenden Abschnitt werden die Werke der Stuttgarter Schule, Klaus Wildenhahns und – um ein Beispiel aus dem amerikanischen öffentlich rechtlichen Fernsehen zu nennen – Frederick Wisemann vorgestellt. Im nächsten Punkt wird darauf eingegangen, wie sich ausgehend von den in den sechziger Jahren entwickelten neuen Fragen an Gesellschaft und Geschichte auch neue Formen des Dokumentarischen und des Interviews entwickelten. Daraufhin werden weitere Technische Innovationen erwähnt, welche die materiellen Voraussetzungen für das Nonfiktionale Filmschaffen nachhaltigt veränderten und noch weiter verändern werden.
 

Zunächst soll die Genese des filmischen Interviews von der klassischen Presse und vor allem der Qualitativen Sozialforschung über Radio und Fernsehen bis hin zum Nonfiktionalen Film nachgezeichnet werden. Es soll in einem gen Zukunft und in die Tiefe offenen Text (jeder Leser ist herzlich eingeladen, Anregungen zur Ergänzung zu geben), dargelegt werden wie sich das filmische Interview entwickelt hat und mit neuen technischen, politischen und materiellen Bedingungen neue Formen fand. Es ist wichtig auf dem Weg zum Nonfiktionalen-Interviewverwendenden/-basierten-Film vom Rundfunkjournalismus auszugehen, weil wir hier die ersten Interviews finden können, welchen ein Rezipient in voller sinnlicher Tiefe beiwohnen konnte. Mit dem Radio wird die schriftliche Ebene um eine auditive und mit dem Film um eine visuelle Ebene erweitert, welche auch die Aufnahme von Körpersprache ermöglicht und so dem natürlichen Gespräch sehr nahe kommt.
Aufgrund fehlender Synchrontontechnik, wie zu unhandlichen und lauten Kameras war es lange nur bedingt möglich ausgiebig O-Töne aufzunehmen und dokumentarisch zu verwenden. Außerdem ist es ohnehin fraglich in wie weit es überhaupt Absichten – sowohl in der Wissenschaft als auch im Journalismus – dazu gab die Dargestellten selbst zu Wort kommen zu lassen. Im Kino hatten sich seit den Zeiten der russischen Avantgarde Konventionen verfestigt, die sich im Documentary-Stil gemachten Wochenschau und Kulturfilmen, in den sozialkritischen Filmen der von John Grierson geförderten Filmer und den älteren Formen des Nonverbalen-Dokumentarfilms ausdrückten. Diese festen Formen waren nur schwer zu durchbrechen.
Neue Medien schaffen geradezu den Zwang sich in ihnen auszuprobieren, um ihre Möglichkeiten, Grenzen und Inhalte zu erforschen und sich dienlich zu machen. Diese neuen Medien waren zunächst Radio, später das Fernsehen. Das direkte Gespräch zwischen zwei Menschen konnte medial übermittelt werden. Noch etwas später sind es die Entwicklungen von kleinen Handkameras und handlichen Synchronton- Aufzeichnungsgeräte die zu einer regelrechten Revolution innerhalb des Nonfiktionalen (ebs wie des fiktionalen!) Films führten. Für den Nonfiktionalen Film spielt auch das institutionelle System des öffentlich rechtlichen Rundfunks eine wichtige Rolle, da es Gelder für Experimente innerhalb des Nonfiktionalen Films zur Verfügung stellen konnte – schlichtweg Filmern ihre Arbeit entlohnte – für Materialkosten aufkam und die Filme über das Massenmedium Fernsehen distribuierte. Die Kosten allein des Filmmaterials dürfen nicht unterschätzt werden! Außer Frage steht jedoch auch, dass das Fernsehen nach einer Zeit relativer Experimentierfreudigkeit, die meisten jungen Filmer, die mit ihm kooperieren wollten die Fesseln eines immer rigider werdenden Formatprogramms aufzwang.
Erst mit dem Aufkommen der Viedeotechnik und ihrer späteren Massenproduktion [sowohl der Video camera(oder auch schon des Super-8 Films einige Dekaden zuvor)] wurde es möglich viel Material zu vergleichsweise wenig Kosten aufzunehmen. Mit der Verbreitung der Digitaltechnik und immer größerer Speichermedien, bei immer höherer Leistung der Aufnahmegeräte und einer hohen Streuung von hochauflösenden Kameras – bis hin in jedermanns Hosentasche –  können geradezu endlose Mengen an Audiovisuellen Medien aufgenommen und über Internet zugänglich gemacht werden. Hier kann nun tendenziell jeder zum Dokumentaristen seiner selbst werden.
Es wird in großen Teilen des vorliegenden Textes chronologisch vorgegangen werden. Hierbei können (noch) nicht alle eventuell relevanten Filmbeispiele und Traditionslinien herausgearbeitet werden, da die Quellenlage über das Interview im Nonfiktionalen Film, seine Formen und Genese  bisher sehr dürftig ist. Deshalb habe ich hier versucht eine erste Ordnung in die raren und eher verstreuten Materialien zu bringen. (Aus den noch zu führenden Gesprächen mit den Regisseuren, werden sich hoffentlich weitere relevante genealogische Zweige nachzeichnen lassen) 





2.Vorgeschichte des Interviews




„Interviewer (engl., spr. interwjÅ«-er, v. interview, »Zusammenkunft«), Vertreter oder Berichterstatter einer Zeitung, der zum Zweck publizistischer Verwertung Persönlichkeiten von hervorragender Bedeutung besucht und sie über ihre Meinungen und Absichten ausfragt. Das  Institut der I. ist von englischen und amerikanischen Zeitungen ausgegangen und dann in allen übrigen Ländern nachgeahmt worden.“[ Meyers Konversations-Lexikon]

Der gedruckte Dialog in einfach schematisierter Form lässt sich mindestens seit dem griechischen Theater finden, nur ist diese Form wohl zumeist als fiktive Vorlage und Anleitung für ein folgendes Bühnengeschehen verfasst worden. Eine Ausnahme bilden hier evt. die platonischen Dialoge, die zuvor auf den Straßen des antiken Athens stattgefundene Dialoge darstellen wollen; natürlich sind diese Wiedergaben alles andere als authentisch und wahrscheinlich auch nicht als solche intendiert. Aus der Renaissance und der Neuzeit sind uns ebenfalls Formen des gedruckten Dialoges bekannt, die nicht aus dem Theater stammten, beziehungsweise nicht für die Bühne entworfen wurden. So zum Beispiel die galilaeischen Dialoge (um nur eines von vielen zu nennen), in denen der Dialog zwar zu einer argumentativ perspektivischen Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Themen diente, vor allem jedoch ein Mittel war die eigenen – für gewisse machtvolle Institutionen unliebsamen – Ansichten zu verschleiern indem der Autor ein Alterego für sich sprechen ließ. Bei den erwähnten Texten handelt es sich um fiktive Narrationen, die jedoch in ihrer Form jenen Texten entsprechen, die im Printjournalismus als Interviews bezeichnet werden. Entgegenhalten kann man Gerichtsprotokolle, die aufgrund tatsächlich stattgehabter Befragungen verfasst wurden,  jedoch in einer nacherzählenden Form (nicht in direkt schematisch dialogischer) aufgezeichnet wurden.   
Die ersten Presseinterviews stammen samt aus dem Bereich des human interest stories und wurden von Polizeireportern geführt. Die Geschichten von spektakulären Mordfällen wurden, zu Anfang des 18. Jahrhunderts zunächst in England und bald darauf in den USA, in der sogenannten penny press abgedruckt, hierbei handelte es sich um kostengünstige Zeitungen, die vor allem für eine immer weiter alphabetisierte Arbeiterschaft vertrieben wurden.[Haller:22f.]
Der Pressehistoriker Nils Gunnar Nilson datiert das erste Presseinterview auf das Erscheinungsdatum 16.April 1836. An diesem Tag wurde im New York Herald die Befragung,  James Gordon Bennetts mit Rosina Townsend, einer Zeugin in einem Mordprozess, in einem direkten Frage-Antwort-Muster abgedruckt. Bereits im Laufe des Jahres 1835 waren mehrere Interviews, allerdings zumeist in nacherzählender Form, abgedruckt worden.[ Nilson:708ff] Ab den 1850ern erfreute sich das Interview immer größerer Beliebtheit in der Presse, wobei es zugleich als literarisch eher arm, unter vielen Journalisten geächtet wurde.
Ein kritisches Presseinterview war in Deutschland über die gesamte Kaiserzeit nicht möglich. Ebenso wenig in der Weimarer Republik, da die Presse hier zumeist bloße Meinungsmedium mit starker Parteibindung war. In der NS-Zeit war aufgrund einer völlig gleichgeschalteten Medienlandschaft an etwas wie eine kritische Öffentlichkeit nicht zu denken. Das kritische Journalistische Interview im Printbereich konnte sich aufgrund der politischen Rahmenbedingungen nicht annähernd so frei entwickeln wie dies in anderen Staaten, allen voran der USA, der Fall war.
 

3.Exkurs: Ethnologie

Im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts etablierte sich langsam die Ethnologie als Wissenschaft. In ihrer Entwicklung spielte das Interview eine immer größere Rolle. Mit fortschreitender Reflexion über das Themenfeld der Ethnologie und über Probleme der Repräsentation wird das Interview im Rahmen von ethnographischen Feldstudien zur Datenerhebung schon seit langem standardmäßig durchgeführt.[Illius:87] Das Forschungsinteresse zielt auf das Verstehen und Nachvollziehen zunächst fremder Kulturen (bzw. solcher Aspekte der eigenen Kultur) und dort beobachtbarer Handlungspraxen. Mit Hilfe der Feldforschung, deren wichtigste Bestandteile die teilnehmende Beobachtung und das Interview sind, sollen diese fremden Bereiche erschlossen werden.
Der von der neueren Ethnologie etwas ablehnend als „armchair anthropologist“ (da er nicht, wie nachher üblich, Feldforschungen betrieb, sondern am heimischen Schreibtisch über fremde Völker schrieb) abgetane Lewis Henry Morgan (1860) führte bei viele indigenen Völkern, unter anderem den Irokesen und Sioux Fragebogeninterviews durch. Er wollte Informationen über ihr „kinship system“  in Erfahrung bringen. Dafür verschickte er weltweit Fragebögen an Kolonialbeamte und Missionare. Mit deren Hilfe wollte er Rückschlüsse auf die Verwandtschaftssysteme ziehen. Dies war die Grundlage für sein Werk „System of Consanguinity and Affinity of the Human Family“.
Der Begründer des Kulturrelativismus Franz Boas bestritt ab dem 2.Mai 1884 seine zweite Expeditionsreise zu den Inuit, in welcher er deren soziale Strukturen, Sprache und geographisches Wissen dokumentierte. Da nach Franz Boas Ansatz jede Kultur eine unvergleichliche Einheit ihrer Sprache, Gebräuche, sakralen Zeremonien, Kosmologie und Wertvorstellungen bildet, war es für ihn von besonderer Wichtigkeit die Aussagen seiner Informanten, sowie die Texte von Mythen und Gesängen, möglichst exakt zu transkribieren, ergo genau so wie sie geäußert worden waren. 
Die teilnehmende Beobachtung wurde von Bronislaw Malinowski, der von 1915 bis 1918 bei den Trobriander lebte und seine methodischen Überlegungen im Buch „Argonauts of the Western Pacific“ niederschrieb, als Forschungsansatz etabliert. Bei der Feldforschung handelt es sich um einen langen stationären Aufenthalt in einem zu beschreibenden Feld. Durch die Teilnahme am Alltag der Beobachtungsobjekte, kann eine Teilnehmende Beobachtung statthaben, welche es erlaubt die nicht direkt offenkundigen Sozialzusammenhänge tiefer zu durchdringen und zu verstehen. Malinowski war zwar nicht der Erste, der Feldforschung betrieb jedoch der erste, der sie als eine gezielte Forschungsmethode beschrieb und konzeptualisierte.[Ilius: 75f]
Interviews in der Ethnologie sind regelgeleitet, sollten jedoch immer offen für Änderungen sein, um zum einen das Ziel einer gezielten Informationsbeschaffung nicht aus dem Blick zu verlieren und zum andern auf die Eigenarten des Interviewten eingehen können. Das Ziel ist es immer möglichst viele Informationen in Form von Aussagen und Emotionen über das zu untersuchende Feld vom Gegenüber zu erlangen. Der erste Schritt im Feld ist das Beobachten, erst danach sollte passiv und später aktiv an den alltäglichen Unterhaltungen teilgenommen werden. Es sollte jedoch jeder Feldforschung eine gründliche Recherche vorausgehen, um vor Ort Zeit zu sparen und auch schon bei den ersten Begegnungen mit den Akteuren möglichst respektvollen Umgang pflegen zu können.
Idealerweise sind die zu führenden Interviews im Vorfeld vorbereitet und terminlich vereinbart. Allerdings gestaltet sich das Führen eines Interviews im wirklichen Feld oft erheblich schwieriger. Es muss dem Interviewer oft gelingen aus einem sich ergebenden Gespräch heraus ein Interview zu kreieren, bei dem der Interviewte für die Forschung wichtige Erfahrungen preis gibt.[Flick 2006: 220] Als Methode gelangt das verbal und nonverbal informierende Interview spätestens dort an seine Grenzen, wo der Interviewte auf eine sprachlich nicht vermittelbare Erfahrung hinweist. So können auch beispielsweise Rauscherfahrungen nur schwer beschrieben werden.[Illius: 88]
Besonders wichtig ist die Transkription, bei welcher vor allem die Phänomene der Mündlichkeit in systematischer Art und Weise beachtet werden. Der Unterschied zum einfachen journalistischen Interview ist groß, da bei letzterem das Gesagte um der Leserlichkeit Willen künstlich literarisiert wird, wohingegen die Transkription, möglichst jeden Akzent, Sozio – wie Dialekt, als auch jedes Räuspern mit aufführen sollte. Die Transkription in ausgeweiteter Form findet auch Verwendung in der Videographie bei der Analyse visuell aufgezeichneter Situationen zur Gewinnung qualitativer Daten.
Das Interview als Forschungsinstrument in der Ethnologie ist ein planmäßiges Vorgehen mit wissenschaftlicher Zielsetzung, bei der man den Protagonisten mit gezielten Fragen verbale Informationen entlocken will, mit denen man als Augen- und Ohrenzeuge Erkenntnisse, Verständnis von und Zugang zu der Kultur des zu untersuchenden Volkes gewinnen möchte. Ziel ist es nicht nur die Umwelt des Interviewten zu beschreiben, sondern auch Erkenntnisse über die dahinter stehenden Zusammenhänge zu gewinnen. Theoretisch wäre es dabei wichtig, dass die Distanz zu dem Probanden aufrecht erhalten wird, da man diesen nur auf diese Weise so „realitätsnah“ wie möglich beschreiben und analysieren kann (soll die Beobachtung jedoch tatsächlich teilnehmend sein, so bleibt fraglich inwiefern eine Distanz durchgehalten werden und nicht bloß Verleugnung des immer schon wechselseitigen Kommunikationsprozesses ist bzw. genau diese Distanz eigentlich eine hierarchische ist).
Die Ergebnisse eines Interviews, Transkriptionen und Beobachtungen, sind Grundstock der Arbeit in der Ethnologie. Diese Resultate müssen anschließend analysiert, kontextualisiert, verglichen und interpretiert werden. Das Problem der Verschriftlichung von Interviews liegt jedoch darin, dass man den Quellenwert und die Einzigartigkeit der zugrunde liegenden Erzählungen stets betonen muss, da diese schließlich der Gewinnung eigener, neuer Einsichten dienen. Die anfänglichen Aussagen der Protagonisten im Interview werden im Prozess der Verwissenschaftlichung von ihrem ursprünglichen Aussagepunkt entfremdet.[Ballhaus: 11] Wenn nicht bereits die Interviewsituation selbst, durch die Machtdifferenz zwischen Wissenschaftler und Versuchsobjekt, verfälschend wirkte. So kann es passieren, dass Interviewte genau das erzählen, von dem sie glauben, dass der Forscher es hören will oder es zumindest nicht in Frage stellen wird.
Wie einst der berühmten amerikanischen Ethnologin Margaret Mead widerfahren. Sie wurde von Franz Boas 1925 im Alter von 23 Jahren nach Samoa geschickt, um zu untersuchen wie samoische Mädchen ihre Pubertät verbringen. Hier kam es wohl zu ihrem ersten Interview, indem sie erst beobachtete und dann eine kleine Gruppe von Mädchen über ihre Erfahrungen in der  Pubertät befragte. Bei ihrer Arbeit verzichtete sie auf Kontrollen, da sie nur Daten sammelte, die ihre, bzw. Boas Hypothese bestätigten. Im Nachhinein stellte sich die Befragung als Ente dar, da sich die Mädchen einen Spaß mit ihr erlaubt hatten und ihr das erzählten was sie hören wollte.  [Shankman: S.555-567]
Die Ethnologie verfährt qualitativ/induktiv. Die qualitative Methode in der Sozialforschung lässt sich sehr gut im Bereich der Untersuchung sozialer Zusammenhänge anwenden.[Flick 2000: 9] Es geht ihr darum zu beschreiben,  zu interpretieren und Zusammenhänge nachzuvollziehen –  sie zugleich nachvollziehbar zu machen. Als Wissenschaft geht es ihr selbstverständlich um die Aufstellung von Klassifikationen/Typologien sowie um die Generierung von Hypothesen. Hypothesen und theoretische Einschätzungen entstehen beim qualitativen Ansatz erst während des Forschungsprozesses. Besonders klar wird diese Vorstellung im Ansatz der „gegenstandsbegründeten Theoriebildung“, die von Glaser und Strauss (1967) entwickelt wurde. Der Forschungsprozess in der qualitativen Forschung ist von Flexibilität geprägt, die notwendig ist um die beforschten Phänomene zu erfassen, begreifen und verstehen zu können. [Flick 2000: 56]
Erstens ist der zu untersuchende Gegenstand ist Bezugspunkt für die Auswahl von Methoden und nicht umgekehrt. Gegenstände werden in ihrer Komplexität und Ganzheit in ihrem alltäglichen Kontext untersucht. Hierbei werden zweitens unterschiedliche Perspektiven analysiert und untersucht. Außerdem werden drittens die Reflexionen des Forschers über Handlungen und Beobachtungen im Feld, seine Eindrücke, Irritationen, Einflüsse und Gefühle zu Daten die in die Interpretation einfließen  dokumentiert.
 
Der Ethnographische Film

Als Medium der Ergebnisdarstellung einer Feldforschung und als eines ihrer Aufzeichnungsinstrumente wird der Film schon lange genutzt. Das Interview im Film setzte sich jedoch in der ethnologischen Forschung nur langsam durch. In der Frühgeschichte der Cinematographie finden sich bereits viele Filme mit weitestgehend ethnographischem Inhalt. Als Medium der Attraktion gab es bereits um die letzte Jahrhundertwende viele Aufnahmen „exotischer“ Kulturzusammenhänge. Aufnahmen von Kolonialreisen wurden häufig angefertigt und aufgeführt. Ziel des klassischen ethnographischen Filmes ist es je fremde Kulturen darzustellen und zu beschreiben, um auf diese Weise deren Lebensbedingungen, Normen und Werte zu vermitteln.
Erstmals wichtig für die akademische Ethnologie waren die 1930 von Margaret Mead und Gregrory Bateson für ihre Studie zum „balinesischen Charakter“ gesammelten Foto- und Filmmaterialien. [Miko,Sardavar:1ff] In dieser Filmarbeit wurden wissenschaftliche Thesen aufgestellt und visuell dargelegt, jedoch dienten die Gefilmten in erster Linie der Unterstützung von Thesen des Wissenschaftlers. Dessen Autorität war omnipräsent in Zwischentiteln und (in späteren Werken ) auch in Off-Kommentaren.
Seit Synchrontonaufnahmen möglich sind, und wenn es die epistemologischen Grundsätze des Filmenden zulassen, steht am Anfang jedes ethnographischen Filmschaffens immer die Frage, ob man den Bildern einen Kommentar unterlegt und/oder ob man Interviews verwendet.  Der Kommentar ist eine einfache und naheliegende Lösung, da sich mit ihm ohne weiteres auch komplexeste Zusammenhänge erklären lassen und verhältnismäßig wenig Rohmaterial abgedreht werden muss.  Beim Kommentar handelt es sich immer um eine direkt an den Rezipienten gerichtete Äußerung des Filmemachers in überlegener Distanz zum Dargestellten. Das Interview hingegen wirkt oft direkter, da in ihm ein Mensch direkt aus seinem Erleben zu berichten scheint.[Vgl. Engelbrecht/Krüger: 69ff.] Das Interview, will es mehr als bloß ein Statement sein, bedarf auch hier einer langen Vorbereitung, am besten im Rahmen einer Feldforschung. Es wird zwischen drei Drehsituationen unterschieden, der arrangierten Szene, der aus der Aktion heraus gedrehten Szene und der traditionellen Erzählsituation. [Engelbrecht/Krüger: 71ff]
Anfang der fünfziger Jahren gründete sich in Göttingen das Institut für Wissenschaftlichen Film, welches u.a. die Encyclopaedia Cinematographica anlegte. Diese beinhaltete, im ethnographischen Bereich, von Experten aufgenommene Aufnahmen von möglichst einfachen handwerklichen Tätigkeiten. Die Art des Vorgehens bei Aufnahmen war streng vorgeschrieben, um „Wissenschaftlichkeit“ zu wahren. Die hier gezeigten Menschen blieben wortlos, wurden unter erklärender Stimme und/oder Zwischentiteln dargestellt. Erst in den achtziger Jahren wurden vom Institut erstmals Interviews verwendet, was den Gefilmten ein wenig Erklärungsmöglichkeit gab, wobei allerdings nicht all die Nachteile vergessen werden dürfen, die für ungeübte vor der Kamera sich ergeben können. [Vgl. Ballhaus: 11ff.]
Der neuere ethnographische Film versucht seit seinem Vorläufer – Flahertys Plotbasiertem (Ethnofiction)Film NANOOK OF THE NORTH (USA 1923) – mit den gefilmten Objekten zusammenzuarbeiten. Flaherty plante gemeinsam mit seinen Charakteren an dem Dreh weiterer Szenen. Ein informed consent, indem sich jeder Gefilmte bewusst sein kann wofür seine Aufnahmen verwendet werden, ist ein hoher Grundsatz in der neueren visuellen Anthropologie.
Mit dem (vom Fach) häufig als unwissenschaftlich kritisierten Jean Rouch, auf den später noch eingegangen werden wird, kamen die sprechenden Menschen in die Audiovisuelle Anthropologie. In der Ethnologie, die sich zu eigenen Kolonialen Wurzeln in weiten Teilen immer kritischer positionierte entwickelten sich im Laufe der sechziger und siebziger Jahre viele Diskussionen, um die Frage der Repräsentation von nicht europäischen Kulturen durch gebildete Europäer. Das gefilmte Interview, mit over-voice oder oft bloß mit Untertiteln übersetzt galt vielen als Lösungsansatz für diese Probleme. Es konnten vielstimmige (mutivokale) Ethnographien geschaffen werden. 
Wichtige Interviewverwendende Regisseure waren Robert Gardner mit seinem Film RIVERS OF SAND (USA 1974) in dem eine Frau der äthiopischen Hamar immer wieder zu Wort kommt, und das Ehepaar David und Judith MacDougall, die in ihrer Filmtrilogie TURKANA CONVERSATIONS(1981 USA, jedoch bereits 1973 gefilmt) Turkana über Stunden sprechen ließen und wie Robert Gardner keine over-voice benutzten sondern Untertitel.[Strecker:93]
Gerade für den ethnographischen Film ist es wichtig, dass er selbstreflexiv ist. Jedes filmische Schaffen bedeutet eine extreme Selektion aus und Verdichtung von wahrnehmbaren Perspektiven auf die Welt. Je offener/klarer der Prozess des Filmens veranschaulicht wird, auch in Bezug auf Interviewsituationen, um so weniger kann eine Objektivität vorgetäuscht werden, die letztlich – in Berücksichtigung der Tatsache, dass es vor allem „weiße Männer“ aus hochindustriellen Gesellschaften waren die lange Zeit als einzige die Möglichkeit hatten komplexe Kulturgüter wie bspw. Filme und wissenschaftliche Monographien zu produzieren – nichts als einseitige Deutungshoheit sind. In filmischen Interviewsituationen in denen scheinbar nur eine Person vor sich hin monologisiert wird der Interviewer richtiggehend „verschwiegen“, und mit ihm der Prozess der Fiktionalisierung von Wirklichkeit. Der Film kann authentischer wirken wenn er keine Objektivität vortäuscht, weshalb viele ethnographische Filmmacher um hohe Selbstreflexivität bemüht sind.


4.Frühes Radio und Fernsehen


Auf dem Weg zum gefilmten Interview stellt das Radio eine wichtige Station dar, hier ist die Möglichkeit gegeben dem Journalisten geradezu bei seiner Arbeit zuzuhören. Anders als bei literarisierten, und dementsprechend zur Leserlichkeit hin modifizierten Interviews, kann hier dem Gesprächsverlauf in Echtzeit gefolgt werden. Nicht verschriftlichte Parameter, wie die Sprechgeschwindigkeit, Betonungen und Tonalität der Sprecher können mitangehört werden.
Nachdem am 19. November 1919 der Ingenieur Schotanus à Steringa Idzerda begonnen hatte ein erstes regelmäßige Radioprogramm auszustrahlen, folgten im Laufe der folgenden Jahre viele Private und Staatliche Stationen. Die erste Radiostation in den USA startete ab dem 2.November 1920 in Pittsburg den Betrieb, England folgte 1922 und in Deutschland wurde ab dem 29.Oktober 1923 vom Voxhaus Berlin aus ein festes Radioprogramm gesendet. In Deutschland waren Streitigkeiten um die Zuständigkeit des Reichspostzentralamtes und dem klassischen Rundfunk sowie Diskussionen um ein sinnvolles Programm vorrausgegangen.[Düssel:26,31; Hickethier:29ff.]
Da im frühen Rundfunk so gut wie alle Sendungen live ausgestrahlt wurden und man lediglich Konzerte berühmter Dirigenten oder Reden großer Politiker auf Schellackplatten aufzeichnete, ist die Quellenlage sehr schlecht. Nur mit Mühe konnten überhaupt Sendekonzepte und Programmstrukturen rekonstruiert werden.[Düssel: 45ff.] Wichtig ist hier festzuhalten wie die ersten Gesprächssendungen konzipiert waren und in welcher Tradition sie standen.
In den USA gibt es die Tradition der town-hall-meetings, bei denen sich die Bürger einer Gemeinde in der townhall versammeln, um über politische und kulturelle Fragen zu diskutieren beziehungsweise den Diskussionen von Volksvertretern und Experten zu lauschen. Genau diese Tradition setzte sich im Radio fort, unter anderem mit Sendungen wie „America`s Town Hall Meeting of the Air“ (ab1935) und mit der Ausstrahlung von Gruppengesprächen zu aktuellen Themen. Früh gab es bei einigen dieser Sendungen schon die Möglichkeit für Zuhörer per Telefon Nachfragen zu stellen.[Keller: 24ff.]
In der Weimarer Republik wurde das Radio schnell als Instrument der Volksbildung (und Bindung!) entdeckt, häufig wurden Weiterbildungskurse zu verschiedenen Themen ausgestrahlt. Auf Anregung Hermann Schubotz´ hin, wurden Sprachkurse in dialogischer Form ausgestrahlt und zu Vortragenden gesellten sich bald Fragesteller, die den Zuhörer vertraten und in seinem Namen Nachfragen stellten. Das Radio sollte auf unterhaltende Weise bildend sein und Zuhörer aller Schichten sollten dem Programm folgen können. Der Hörer konnte sich in dem Fragenden wiedererkennen.[Keller:60ff.] Im Laufe der 20er Jahre fanden immer mehr Hörfunkgespräche statt, aus Zwiegesprächen wurden Gruppengespräche, Interviews in Gruppendiskussionsform unter dem strengen Reglement der Überwachungsausschüsse zur Kontrolle der politischen Radioinhalte und der Kulturbeiräte,  gesendet. Hans Flesch und Hermann Schubotz vom bildungsoldrientierten Sender Deutsche Welle setzten ab 1927 die Sendung GEDANKEN ZUR ZEIT durch, in der das „Mehrgespräch“ und der „Kontradiktorische Vortrag“regelmäßig angewandt wurden. Hier ging es zunächst um Themen der Kultur, Kunst und Wirtschaft später – nach einer entsprechenden Gesetzesänderung 1928 – auch um politische Themen.[Keller:63-67]
Nach ersten Ausstrahlungsversuchen 1930 in New York und London, sendete der erste Fernsehsender mit regelmäßigem Programm aus (und bloß in) Berlin; der Fernsehsender Paul Nipkow startete 1935 im Wettlauf gegen die 1936 ihr Programm begonnen habende BBC. Nach ersten Unstimmigkeiten über die genauen Zuständigkeiten wurde die inhaltliche Planung der Fernsehanstalt bald dem Propagandaministerium unterstellt.
Die englische BBC wurde durch Hörergebühren finanziert, wohingegen sich in den USA sowohl die großen Werbefinanzierten Networks (NBC,RCA,CBS), als auch zahlreiche Lokalsender etabliert hatten und auch in das Fernsehgeschäft einstiegen.[Hickethier:35-39] Neben Schauspielen, Konzerten und Sportereignissen, wie der Olympiade 1936 oder einem Fußballspiel gegen Italien, sendete der Sender Paul Nipkow „didaktisch aufgebaute Demonstrations- und Ratgebersendungen, die oftmals mit dem moralischen Zeigefinger drohten oder den Volksgenossen […] zu reglementieren versuchten“[Winker:225]. Oft moderierten Hörfunksprechern und -reporter. Bis zur verstärkten Propagandatätigkeit zu Kriegsbeginn, hingen die Themen der Sendungen zumeist von den Interessen und Schwerpunkten der jeweiligen Moderatoren ab. Sie hatten relativ freie Hand, da sie ohnehin durchweg auf Linie waren und ihre Parteitreue bereits im Radio unter Beweis gestellt hatten. Es ging beispielsweise um Rechtsratgeber, Kunst, Sport, Theater und Variete; hierzu wurden immer häufiger auch Gesprächspartner ins Studio eingeladen und interviewt. Ab dem 1.November 1938 begann die Ausstrahlung der täglichen Sendung ZEITDIENST,  in ihr waren regelmäßig Gäste im Studio, die zu möglichst „unpolitischen“ human-interest Themen befragt wurden und Auskunft gaben.[Winker:227-29] Mit dem Ausbruch des Krieges und der verstärkten Propagandatätigkeit wurde das Programm jedoch immer genauer kontrolliert und geplant, der Zeitdienst entwickelte sich „immer deutlicher zu einer allein im Studio gestalteten Sendung […]. Die Außenwelt kam hauptsächlich per Film über den Sender.“[Hickethier:51] Ebenso viele der Interviews, die sicherheitshalber vorgeschrieben aufgenommen wurde, anstatt live zu senden.
In den USA fanden sich ebenso wie in Nazideutschland unter den Moderatoren des Fernsehens viele erfahrene Rundfunksprecher. Erwähnenswert ist hier die 1945 von Martha Roundtree und Lawrnce E. Spivak eingerichtete Hörfunksendung Meet the Press in der unter Leitung von Martha Roundtree wechselnde Journalisten, gewichtige Personen (u.a. Fidel Castro, Martin Luther King und Joseph McCarthy) befragten. Die Sendung wurde ab 1947 ins Fernsehen übernommen, ebenfalls unter Roundtrees Leitung. Sie galt als Vorbild für viele politische Talk und Interview Programme.[Keller:29-31]


5.Die (wahrscheinlich) ersten Interviews im Nonfiktionalen Film

Die ersten beiden Beispiele für das gesprochene Wort im Nonfiktionalen Film finden sich sehr früh. Bereits 1934 und 1935 fand der Synchronton  in zwei Filmen Anwendung. Hierbei handelt es sich um TRI PESNI O LENIN von Dsiga Wertow (UdSSR 1934) und HOUSING PROBLEMS (UK 1935) von Edgar Anstey und Arthur Elton.
Die DREI LIEDER ÜBER LENIN Wertows lassen Bauern und einen Ingenieur über die industriellen und landwirtschaftlichen Errungenschaften des jungen Sozialistischen Staates und seines verstorbenen Führers Lenin sprechen. Zum Ende des Filmes tauchen die Personen in kurzer Folge nacheinander auf, um kurze Statements zu den Kollektivistischen Farmen und einem Staudammprojekt zu geben. Die Worte werden teils direkt in die Kamera gesprochen und teils als Off—Kommentare verwendet. Es ist davon auszugehen, dass diese Bilder im Studio entstanden, sie dienen dazu, den drei Lobeshymnen auf Lenin Gesichter zu verleihen und gleichwohl das Kollektiv sprechen zu lassen durch Einzelne, die sich gern in ihrer Arbeit einem Höheren hingeben.
In dem 1935 entstandenen Film der englischen Filmemacher und späteren Produzenten Edgar Anstey und Arthur Elton, handelt es sich um eine Sozialkritische Documentary über die desolate Wohnsituation in den damaligen englischen Arbeiterghettos. Die beiden Regisseure entstammten direkt dem Umfeld des sich der Volksbildung verschrieben habenden Dokumentarfilmers John Grierson, der die englische Sozialdokumentaristen Bewegung begründete.  Er arbeitete zunächst als Assistent Film Officer bei dem staatlichen Empire Marketing Board, und gründete nach seinem ersten Filmerfolg DRIFTERS (UK 1929) das Empire Marketing Board Film Unit, für das er Filmer engagierte und ihre Arbeiten finanzierte. Auf Grierson geht auch der Begriff des Documentary zurück.[Musser:292] In HOUSING PROBLEMS kommen erstmals Arbeiter selbst zu Wort und berichten über ihre desolate Wohnsituation. Die erzählenden Monologe der Arbeitermänner und Frauen sind großteils in Innenräumen aufgenommen worden und in einem Fall auch im Freien vor einem der maroden Häuser. Bemerkenswert erscheint auch die nach über siebzig Jahren noch beachtlich Qualität der Aufnahmen. Als Lösung der Wohnungsnot wird aus dem Off zu Aufnahmen von modernen Hausmodellen eine Räumung der Elendsviertel und die Umsiedlung in neue freundlichere Gebäude empfohlen. Zu guter Letzt spricht ergo eine Stimme aus dem Off für die zuvor noch befragten Arbeiter und zieht einen überlegenen Schluss aus deren Aussagen.
 

6.Interview im Fernsehen

Mit der immer weiteren Entwicklung und Verbreitung des Fernsehens entstanden auch neue Formen des Dokumentarischen/Journalistischen. Gepflogenheiten aus Print und Radio schrieben sich fort und formten sich dem neuen Medium entsprechend, anfangs noch innovativ, jedoch bald eher in die einmal angenommenen Form gedrängt. Viele einmal etablierte Sendeformate erstarrten schnell und die Programmverantwortlichen schöpften zu oft bloß aus den gewohnten Formen des vermeintlich Ge- und Erwünschten. Zunächst jedoch bildeten sich fernsehspezifische Interviewformen heraus.
In Panorama-Sendungen vom Anfang der sechziger Jahre finden sich zum Beispiel häufig außengerichtete Monologe (die allerdings durch ihre Kürze kaum als Monologe zu bezeichnen sind) und offene außengerichtete Dialoge. Menschen beantworten im Studio, im Wohnzimmer oder auf dem Campingplatz was sie über das Verhältnis von Deutschland zu England denken. Die verschiedenen Aussagen werden teils so geschnitten, dass eine scheinbar ausgewogene Pluralitäten an Meinungen suggeriert wird, teils als würden all die geäußerten Halbsätze einander unterstützen. Auf alle Fälle jedoch so, dass das Skript des Regisseurs erfüllt wird.[Vgl.PANORAMA. 03.September 1961] In der Gesamtkonzeption der Beiträge geht es letztlich nicht darum eine Person sprechen zu lassen sondern darum den dominanten Off- Kommentar zu unterstützen. Derlei Magazinbeiträge stehen in der Tradition des Documentary Films. Auch innengerichtete Dialoge in Form von politischen Diskussionsrunden werden gezeigt. [Vgl.PANORAMA.24. September 1961] Allerdings sieht auch hier der Zuschauer sich einer – in diesem Falle mehreren – Experten gegenüber, die aus einer Überlegenen Position heraus agieren und reden.Ganz anders verhält es sich bei solcherlei Sendungen, bei denen tatsächlich die Person des Interviewten im Vordergrund steht und er nicht bloß als talking head herhalten muss.
Als Günter Gaus 1963 zum ZDF kam hatte er bereits gründliche Erfahrungen mit dem Interview gemacht; er war von 1959 bis 1961 Redakteur des Spiegels gewesen und hatte während seiner Zeit dort vier Spiegelgespräche geführt. Er begann mit einem damals im deutschen Fernsehen völlig neuem Konzept, angeleitet von Hans Herbert Westermann, dem Ressortleiter der Hauptabteilung für Politik und Zeitgeschehen. Es wurden ab 1963 in der monatlich ausgestrahlten Sendung ZUR PERSON –  PORTRAITS IN FRAGE UND ANTWORT, prominente Personen des Zeitgeschehens zu ihrer Biographie befragt. Hier fanden sich Persönlichkeiten wie Hannah Arendt, Theodor W. Adorno, Franz Joseph Strauß, Konrad Adenauer, Rudi Dutschke uva ein. Gauß stellte respektvolle Fragen, die es seinem jeweiligen Gegenüber ermöglichten ihre Standpunkte und die Biographie in denen sie fußten darzulegen.[Haller:41ff.] Die Sendungen dauerten circa eine Stunde und zu sehen war bloß der Interviewte. Es war gerade dieser radikale Purismus und die Möglichkeit ganze Aussagen an den Zuschauer zu senden, ohne verkürzen/herausschneiden zu müssen, welche die Sendung auszeichneten.[Vgl.Henneberg]
Um ein Sendeformat ähnlichen Anscheins, jedoch mit völlig konträrer Intention, handelte es sich bei dem 1966 Aufgenommenen Film DER LACHENDE MANN  (Walter Heynowski, Gerhard Scheumann. DDR 1966). Hier sieht man über 66min. den Söldner Siegfried Müller, der freimütig über seine Tätigkeiten als Privatsöldner im Kongo berichtet. Über lange Strecken sieht man lediglich ihn in Naher und Halbnaher Einstellungsgröße. Seine Kommentare zur NATO, zu Menschenrechten und zur „geringen“ Gewalttätigkeit des Einsatzes werden über Fotos von Gruppengräbern und Verstümmelten gelegt. Teils werden seine Aussagen gegengeschnitten mit Tonbandaufnahmen von ihm, die ein deutlich anderes Bild zeichnen und seine Aussagen mit seinen eigens zuvor gemachten Aussagen kontrakarieren. Die Fotos und das Tonbandmaterial hatte Scheumann vom Stern Reporter Gerd Heidemann erworben, welcher ein Jahr zuvor eine Preisgekrönte Reportage für den Stern über die Söldnertruppe im Kongo geschrieben hatte. In dem ehemaligen Moderator des DDR-Polit-Magazins Prisma Walter Heynowski sah er den idealen Gesprächspartner für Müller. Als Müller zu Besuch in München war, wurde ein Termin mit ihm ausgemacht auf den er gern einging. Die beiden Filmer gaben sich als Angehörige eines Westfernsehsenders aus, bezahlten ihm einen hohen Geldbetrag und nutzten seinen Alkoholismus aus. Während des Interviews trank Müller reichlich vom angerichteten Pernot und wurde darüber immer betrunkener, bis er zum Ende des Interviews gar ins Lallen geriet. Die Absicht der Regisseure war es die Neokolonialen Interessen der BRD aufzuzeigen, hierfür war der redselige Müller das ideale Anschauungsobjekt, das sich mit rassistischen und unbedachten Äußerungen um Kopf und Kragen redete.[Lüscher] Von diesem Werk an arbeiteten Scheumann und Heynowski zusammen und schufen einige Filme ähnlicher Machart, oft über Altnazis, die in pikanten Positionen der Bundesrepublik saßen. Heynowski und Scheumann arbeiteten hierbei oft unter Angabe falscher Identitäten. Dem sehr erfolgreichen und in der BRD gar verbotenen Film DER LACHENDE MANN folgte der Nachtrag PS ZUM LACHENDEN MANN (Walter Heynowski, Gerhard Scheumann. DDR 1966), der, auf Reaktionen zum ersten Film gestützt, mit stark emotionalisierender Schnitttechnik und klarer politischer Stoßrichtung, alle Suggestivkräfte des klassischen Propagandafilms heranbemüht. Ab 1969 arbeiteten Scheumann und Haynowski als „Studio H&S“, unter dem Dach der DEFA weiter bis zum Verbot des Studios aufgrund kritischer Aussage Scheumanns zur SED-Medienpolitik.[Hickethier:299f]
Vergleichen wir den  LACHENDEN MANN mit ZUR PERSON, so fallen bei dem direkten Bildvergleich (abgesehen von den Zwischenschnitten in ersterem) kaum Unterschiede auf. Die Kamera konzentriert sich auf den Interviewten und lässt ihn frei schwadronieren, wird vom Interviewer zwar immer wieder weiter gelenkt, jedoch immer (scheinbar) achtungsvoll. Selbstverständlich liegt beiden Sendekonzepten eine völlig unterschiedliche Konzeption zugrunde. Scheumann und Haynowski geht es in ihrem Werk darum, einen Menschen gezielt bloßzustellen und an seinem Exempel das Versagen und die Latente Grausamkeit des Kapitalismus darzustellen, immer im Kontrast zum damals real existierenden Sozialismus gedacht, während bei Gauß Menschen im Gespräch die Zeit bekamen sich in ihrer je eigenen Tiefe redend zum Ausdruck zu bringen, dadurch dass sie anders als in ihrer gewohnten öffentlichen Position, als Personen erscheinen, die über ihre Biographie sich selbst und ihre Politischen Ansichten darlegen.



7. Cinema Verite und Direct Cinema

Anfang der 60er Jahre war es erstmals für Dokumentarfilmer möglich dank handlichen Kameras und umhängbaren Tonaufnahmegeräten in kleinen Teams in Synchronton zu drehen. Versuche dazu wurden bereits in den Fünfzigern beim NWDR durch den Kameramann Carsten Dierkes gemacht, der ab 1954 das sogenannte Pilot-Ton-Verfahren fürs Fernehen einsetzte und hier mit handlichen Kameras und tragbaren Tonbandgeräten lippensynchrone Aufnahmen machen konnte. Allerdings war die Ästhetische Nutzung nicht mit den Filmen vergleichbar, die Anfang der sechziger Jahre entstanden.[Hickethier:44f.] Abgesehen von dieser Ausnahme wurde der Synchronton zuvor in erster Linie vom Fiktionalen-Film in vergleichsweise aufwendigen Arrangements verwendet. Der Nonfiktionale Film nutzte zwar seit den dreißiger Jahren den Ton, jedoch wurde zumeist stumm gedreht und nachsynchronisiert. Es herrschte großteils eine wohldurchkomponierte Stummfilmästhetik vor.[vgl Roth:9]
Die 16mm Schmalfilme, die bereits 1923 als damals sehr teure Amatuerfilme eingeführt worden waren, nutzte man seit den Fünfzigern auch für Fernsehproduktionen. Diese Filme waren nur halb so groß wie die für die Kinos Produzierten 35mm Filme. Dementsprechend wurden sowohl Materialkosten für die Filme kleiner, als auch die 16mm Aufnahmegeräte, weitaus handlicher als die großen Spielfilmkameras. Zwar war die Körnung des Bildes schlechter, doch dies wurde für die deutlich geringeren Produktionskosten gern in Kauf genommen. Die Entwicklung immer farbempfindlicherer Filme und lichtstarker Objektive war Anfang der sechziger Jahre so weit gediehen, dass es möglich war ohne Kunstlicht auch in Räumen gut belichtete Bilder aufzunehmen. Es war mit derlei „Hardware“ ausgestattet möglich sich frei in der zu filmenden Umgebung zu bewegen und sich mit einem oft auf wenige Personen beschränktem Team fast unbemerkt zu agieren. Dies bedeutete einen immensen Fortschritt im Vergleich zu allen vorherigen Filmsituationen, in der große Kameras auf Stativen mit künstlich mitgeführtem Licht angewendet werden mussten um halbwegs brauchbare Bilder zu produzieren. Ein wenig mehr emanzipiert von schwerem Gerät, waren den Filmemachern nun ganz andere Ebenen der Reflexion über und der Bewegung in ihren Filmen gegeben.[Musser: 481] 

„[D]ie Kameraleute bemühten sich in der Regel nicht mehr um einen harmonischen Bildaufbau, sondern orientierten sich am sprechenden Menschen. Sie folgten ihnen, wenn möglich mit Hilfe des Zooms. Der journalistische Zugriff wurde [...] zum Erkennungszeichen des ‘neuen’ Dokumentarfilms.“[Roth:9]

In Frankreich und den USA entstanden aufgrund des neuen technischen a priori und entsprechender epistemologischer Einsichten neue Filmschulen (wir konzentrieren uns hier auf die Filmenden dieser Länder und ignorieren weitestgehend die Entwicklungen in den Ländern der damals sogenannten dritten und zweiten Welt, da sich dort zwar teils neue Formen des Dokumentarischen herauskristallisierten, jedoch das Interview in den entstandenen Filmen keine bedeutende Rolle einnahm).[Roth: 27]  In Frankreich wird hier vom Cinema Verite und seinen Urvätern Jean Rouch und Edgar Morin zu reden sein und für das Direct Cinema über Robert Drew, Don Alan Pennebaker und Richard Leacock, letzterer hatte 1946 bereits als Kameramann beim Dokumentarfilpionier Flaherty gearbeitet.[Leacock. Alexander]
Mitglieder der Drew Association, um den Time Life Redakteur Robert Drew, bestehend aus Drew, Pennebaker und Leacock und Anderen, entwickelten eigene Prototypen von Kameras. Pennebaker und Leacock verfügten über ein Unternehmen, über es entwarfen sie geräuscharme 16mm Kameras, deren Bau mit finanzieller Hilfe Drews ausgeführt werden konnte. Bei den ersten Drehs, saß der gelernte Elektro-Ingenieur Pennebaker in Bereitschaft im Hotel, um auftretende Fehler in der Technik direkt zu beseitigen, und so zugleich den Prototypen weiterzuentwickeln.[Leacock:1996] Vorerst wurden vor allem Sujets gewählt, denen eine spannende Struktur bereits inne lag, die zumeist ohnehin in der Öffentlichkeit stattfanden und/oder deren Akteure in einer solch angespannten Situation waren, dass sie auf das kleine Kamerateam wenig achteten. Dementsprechend dokumentierte man den Wahlkampf zwischen Kennedy und Humphrey (PRIMARY. Robert Drew.USA.1960), den Kampf von weißen Eltern gegen die Aufnahme schwarzer Schüler in die Schule ihrer Kinder (THE CHILDREN WERE WATCHING.Richard Leacock.USA.1960), über ein Autorennen (ON THE POOL aka Eddie. R.Leacock.USA.1960) oder den Kampf eines Anwalts gegen das Todesurteil betreffs seines Mandanten (THE CHAIR. Robert Drew.USA1962),[Roth: 1-13] In all diesen Filmen findet keine direkte Ansprache des Filmteams an die gefilmten Protagonisten statt. Da das Direct Cinema vorgibt eine Situation so zu filmen, wie sie sich vorgetragen hat,  handelt es sich bei den „Interviews“, um in die Handlung eingebettete Dialoge. Nach Leacock war es die Absicht Drews den Journalismus zu reformieren und vor Allem auf Interviews zu verzichten.

„[Drew,] an editor at Life Magazine who had an obsessive need to reform Television Journalism; to get rid of the interviews, to get rid of the narrators and to get the camera back to what it should be doing; observing. While I thought in terms of a “project” Drew thought in terms of reforming an industry and he had both the vision and the contacts to do it. We were able to have equipment built for us and we did.“ [Lecock:1993]

Wir behandeln den nach innen gerichteten Dialog jedoch als Interviewform, da es für den Zuschauer nicht  festzustellen ist, ob vor dem Abfilmen einer Gesprächssituation eventuell der Filmer anregend auf einen Dialogverlauf eingewirkt oder gar einen Gesprächsimpuls, samt Themenvorschlag gegeben haben könnte. Die bildästhetische Form bleibt die Gleiche, auch wenn der Regisseur beim Direct Cinema sich erklärtermaßen nicht in das Geschehen einmischt, ergo weniger als Regisseur denn als stiller Beobachter fungiert. Dadurch, dass die Kamera ihrem Gegenstand auf Schritt und Tritt folgen kann – wie in PRIMARY (USA 1960)u.a. bis ins Auto –  wird der Eindruck starker Authentizität erzeugt. Der Zuschauer soll sich als direkt der Situation beiwohnend wähnen und so quasi dem Leben beim Vollzug zusehen. Diese Art von Filmen werden dramatisiert durch den Schnitt und die Vorauswahl des Themas.[Roth: 11ff.] Leacock und Pennebaker trennten sich 1963 von Drew. Es entstand der Film HAPPY MOTHERS DAY. (Joyce Chopra, Richard Leacock.USA1963)  den beide noch gemeinsam drehten und Leacocks Film A STRAVINSKY PORTRAIT.(Richard Leacock. USA1964). Pennebaker begann eigene Projekte zu drehen, vor allem über Rockfestivals und Prominente Musiker wie beispielsweise den Film über Bob Dylans Englandtournee DONT LOOK BACK (Don Alan Pennebaker. USA 1967). Roth bezeichnet die drei Filme PRIMARY (Robert Drew. USA 1960), HAPPY MOTHERS DAY (Richard Leacock, Joyce Chopra USA 1963) und A STRAVINSKY PORTRAIT (Richard Leacock USA 1966) als „die drei Schlüsselfilme für die Geschichte des Direct Cinema  […]“,[Roth:15] da in Primary die Technik des Direct Cinema das erste Mal erfolgreich zu dokumentarischen Zwecken genutzt worden war, in HAPPY MOTHERS DAY (Richard Leacock, Joyce Chopra USA 1963) – ein Film über die Feierlichkeiten  in einer amerikanischen Kleinstadt nach der Geburt von Fünflingen, der in seiner Originalfassung ohne zu kommentieren die Absurdität des Geschehens darstellt – das kritische Potential der Methode unter Beweis gestellt werden konnte und schließlich in dem Film über Stravinsky erstmals ein wirklich persönlicher Raum durchdrungen worden war; das Direct Cinema habe hier seine Fähigkeit bewiesen sehr intime Portraits zu zeichnen.[ebd.]
Anders als im Direct Cinema tritt die Kamera im französischen Cinema Verite offensiv und mitunter als Katalysator für das Dargestellte auf. Das wohl bekannteste und maßgebliche Werk dieser Schule ist der im Sommer 1961 gedrehte Film CHRONIQUE D`UN ETE (FR 1961) von dem Filmemacher Jean Rouch und dem Soziologen Edgar Morin gedreht. Der Film ist ein hochreflexives Experiment; es wird immerzu über die Wirkung der Kamera sinniert und der Film endet damit, dass die Gefilmten sich den Film selbst im Kino anschauen und kommentieren bevor Rouch und Morin, sich über die Reaktionen der von ihnen Gefilmten unterhaltend, durch die Gänge des Musée de l`homme gehen.[Musser:483] Als zusätzlichen Kameramänner neben Rouch wurden der Kanadische Dokumentarfilmer Michel Brault und der ansonsten für Godard arbeitende Raoul Coutard engagiert. Verwendet wurde der Prototyp einer bloß sechs Kilo schweren Eclair Kamera, die ursprünglich von Raoul Coutard für das Militär entwickelt worden war und extra für Rouch und Morin über jeden beim Dreh auftretenden Fehler weiterentwickelt wurde.[Rouch:58]  
Die Regisseure treten ab der ersten Szene immer wieder vor die Kamera, um mit den übrigen Akteuren ins Gespräch zu treten. Es handelt sich bei all den Akteuren um Freunde Edgar Morins aus der sozialistischen Gruppe Socialisme ou Barbarie. Dargestellt werden sollte die Stimmung  eines Sommers in Paris, Morin dachte daran eine Ethnographie der Großstadt zu drehen, allerdings weihte er Rouch nicht in den Umstand ein, dass alle Interviewpartner mit ihrem sozialistischem Hintergrund alles andere als einen Querschnitt der Pariser Bevölkerung darstellten.[Rouch:55] Viele nachher regelmäßig in Fernsehreportagen, Features und anderen Beiträgen angewandte Inteviewtechniken tauchten hier erstmals und gebündelt auf. Bereits nach wenigen Minuten geht Marceline mit dem  Mikrophon auf die Straße und stellt Passanten die Frage nach dem Glück und ihrem Leben, eine damals unerhörte Situation an die wir uns heute bis zur Übersättigung in Jahren des Fernsehkonsums gewöhnt haben. Auch Formen des Gruppengesprächs unter Anleitung Morins und/oder Rouchs wurden eingesetzt – die sich später u.a. in PORQUOI ISRAEL(Claude Lanzmann.FR1972) wiederfinden. Der angeleitete (oft provozierte) Dialog und sogar etwas was ich Autointerview nennen möchte und zwar die Szene in der Marcelin Loridan über den Place de la Concorde geht und – ein Mikrophon am Mantel – angebracht über ihre KZ-Erfahrungen berichtet, lassen sich ausmachen.
Epistemologischer Grundsatz dieses Filmes, beziehungsweise dieser Herangehensweise an die Wirklichkeit, war es die Wahrheit gewissermaßen herauszufordern und sie erst durch die Kamera zum Sprechen zu bringen. In ihrer Katalysatorfunktion sollte sie die Personen vor der Kamera dazu bringen über Dinge freiheraus zu reden, die sie unter normalen Umständen tief in sich verschlossen halten würden. Die durch das Urteilen der Gefilmten im Film über den Film und die  mitgefilmten Gespräche über den filmischen Vorgang sind bis Dato einmalig in der Filmgeschichte gewesen. Ein Jahr später wurde von Chris Marker ein ähnliches Werk, LE JOLI MAI (Chris Marker.1962), ebenfalls über Paris angefertigt, hier werden allerdings im Unterschied zur Chronique Off- Kommentare verwendet und es kommt zu klar inszenierten Szenen.[Roth:18]
Rouch arbeitete zumeist in Afrika und fertigte bis zu seinem Tod 2004 an die hundertzwanzig Filme an. Vor allem für den Ethnographischen Film ist er von immenser Wichtigkeit. Viele Regisseure der Nouvelle Vague waren von seinem Schaffen beeinflusst und auf ihn geht die filmische Form der „ethnofiction“ zurück, in der die Dokumentierten sich selbst Rollen in eigens konstruierten Fiktionalen Filmen geben und spielen.
Anleihen am Cinema Verite Stil in mannigfaltigen Fernsehformaten, als auch bei  Dokumentarfilmern verschiedenster Couleur.


8.Nonfiktionaler Film im Öffentlich rechtlichen Fernsehen – Nährboden und Begrenzung

„Das Fernsehen ist das dokumentarische Medium schlechthin, noch vor und unter der Ebene des gestalteten Nonfiktionalen Films. Die aktuellen Nachrichten- und Magazinsendungen, wie schlecht zusammengestellt und kommentiert sie immer sein mögen suggerieren dem Zuschauer die Allgegenwart des Weltgeschehens auf seinem Bildschirm.[...] Die Verfügbarkeit der Welt aber ist auch eine Illusion; die Fernsehanstalten treffen eine rigorose Auswahl.“[Roth:145]

Für den Nonfiktionalen Film in Deutschland (und nicht nur dort) ist das öffentlich rechtliche Fernsehen als wichtigster Auftraggeber und Finanzier. Das öffentlich Rechtliche war (und ist) mit reichlich Mitteln aus öffentlicher Hand ausgestattet, die nicht gewinnbringend investiert werden mussten, um beispielsweise Aktionäre zufrieden zu stellen. Genau dadurch bestand die Möglichkeit, die neu entwickelten Formen des Dokumentarischen zu fördern. Hier waren Gelder vorhanden für kostenintensive Filmarbeit, die keinerlei Kommerziellen Erfolg versprach. Ein Wettkampf mit dem, Anfang der achtziger Jahre eingeführten, Privatfernsehen gab es in der BRD noch nicht.
Durch die sechziger bis in die frühen siebziger Jahre bedeutete das für viele Regisseure gute Auftragslage, Finanzierbarkeit und relativ freie Hand auch bei der Bearbeitung kritischer Themen. Ende der sechziger Jahre wurden jedoch viele Redaktionen neu besetzt mit konservativeren Redakteuren, dadurch wurde es zunehmend schwieriger Filme für das Fernsehen anzufertigen, die nicht jenen gewöhnlichen Standards entsprachen, mit denen eine Redaktion keinerlei Risiko eingehen konnte.[Vgl.:Schübel, Roth 145f.]
Zum einen ist das öffentlich rechtliche Fernsehen Deutschlands zwar durch Rundfunkräte überwacht und somit immer wieder anfällig für politische Eingriffe und entsprechende Personaländerungen gewesen, zum anderen besteht jedoch nach §11 des Rundfunkstaatsvertrags ein Bildungsauftrag des Rundfunks. Danach verpflichten die Sender sich, unabhängige und informative Programmanteile auszustrahlen. Nicht zuletzt dadurch konnten sich in manchen Ressorts der Fernsehanstalten in den späten fünfziger und frühen sechziger Jahren Redaktionen bilden, aus denen heraus kritischer Journalismus publiziert und den Menschen in Nonfiktionalen Filmen eine Stimme gegeben werden konnte, die im sonstigen Mediengeschehen für gewöhnlich nicht zu Wort kamen.[Roth:145f.]

[folgendes muss noch ergänzt werden sobald Filmbeispiele da sind]
SWR-Situation: wenig Gelder, auf lokale Berichte angewiesen, Stuttgart fernab von den alten Filmstädten Berlin und Hamburg, deshalb wenige alte Wochenschau- und Kulturfilm-Filmer, die meisten Mitarbeiter der „Stuttgarter Schule“ aus dem Journalistischen Bereich; ehemalige Spiegel und Tagesschau Redakteure—-
Unter der Leitung von Heinz Huber wurde Ende der fünfziger Jahre mit der Sendereihe ZEICHEN DER ZEIT eine eigenständige Dokumentarfilmschule beim SWR begründet. Hier reden wir von der „Stuttgarter Schule“. Ehemalige Spiegel und Tagesschauredakteure fanden sich damals beim SDR ein und drehten eine große Reihe an Zeitkritische Filmen, die sich en gros mit lokalen Themen beschäftigten und einen teils sarkastischen Blick auf Adenauers Bundesrepublik warfen. Der Filme waren oft von einem kritischen Kommentar getragen.



Der beobachtende Nonfiktionale Film der sechziger Jahre war eine Reaktion auf die im Fernsehen allgegenwärtigen Features und Reportagen, die oft willkürlich Bilder benutzten um Symbole zum vorgeschriebenen Text zu geben[Roth:147]. Klaus Wildenhahn war 1961-65 selbst Mitarbeiter des Magazins Panorama, half dort zunächst bei einigen Kurzreportagen und drehte schon bald eigene. Er war Realisator unter anderem einiger Berichte über Parteitage der SPD und CDU. Er war zeitlebens Angestellter beim NWDR und Regiedozent an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin. Er orientierte sich stark an Leacock und dem polnischen Dokumentaristen Jerzy Bossack, denen er den Film FÜR LEACOCK UND BOSSACK (Klaus Wildenhahn. BRD 1984) widmete; ein hochreflektiver Film, in dem es gar Situationen gibt in denen bei einem gefilmten Mittagessen mit Filmkritikern, das Filmmaterial am Ende ist und die Handlung ein paar Momente nach dem Essen wieder einsetzt mit kurzer Bemerkung zu dem Geschehenen. Wildenhahns Objekte waren beispielsweise Montagearbeiter IN DER FREMDE (Klaus Wildenhahn. BRD 1967), deren Polier zwischen den Stühlen der Unternehmensführung und der ihn unterstellten Arbeiter steht, Fabrikarbeiter deren Arbeitsstandort in die USA verlegt werden soll (EMDEN GEHT NACH USA (Klaus Wildenhahn BRD1975/76)), die Forschungsgruppe eines Robert Koch Instituts (INSTITUTSSOMMER. Klaus Wildenhahn. BRD1969), die „Belegschaft“ einer Kneipe auf St.Pauli in der Weihnachtsnacht (HEILIGABEND AUF ST.PAULI. Klaus Wildenhahn. BRD.1967/68). Wildenhahn legte Wert darauf die Chronologie des gefilmten Geschehens beizubehalten und möglichst den ganzen filmerischen Prozess offenzulegen. Viele Momente wirken improvisiert; so sind Zwischentitel teils einfach auf Zettel geschrieben und abgefilmt. Wobei sie natürlich auch improvisiert sein müssen, da ja schließlich das Leben eingefangen werden soll wie es sich der Kamera darbietet, ganz ohne Skript. Die meisten Stücke seines Filmkorpus sind reine Direct Cinema Stücke; die Situationen werden aufgenommen ohne jegliche Manipulation an ihnen, Wildenhahn versucht beizuwohnen aber möglichst nicht einzugreifen. Es waren immer Langzeitstudien, aus denen das Filmmaterial hervorging. Stellt er jedoch Fragen und führt Interviews, so erscheint er oft selbst vor der Kamera und gibt nicht vor als Filmender quasi unsichtbar gewesen zu sein. Wildenhahn erklärt zumeist dem Zuschauer die Situationen in denen er sich beim Sehen seiner Filme wiederfindet, lässt jedoch den Gefilmten Zeit für sich selbst zu sprechen, betrachtet die Handlungen, um aus ihnen ein Stück Wahrheit destillieren zu können. Die Langzeituntersuchung ist für sein Werk notwendig, da der richtige, einmalige Moment – ganz im Sinne Vertovs – abgepasst werden muss; der Schnitt beginnt ergo bereits in der Kamera stattfindet.[Vgl. Wildenhahn: 4.Lesestunde] Dabei sind die meisten Filme Wildenhahns sehr politische Stücke, ohne dies explizit angeben zu müssen. Jedes Sujet hat kritisches Potential und in ihnen werden materielle wie gesellschaftliche Widersprüche Abgebildet. In seiner Tätigkeit als Dozent an der Film –  und Fernsehakademie Berlin und als erster Dokumentarfilmtheoretiker der BRD beeinflusste Wildenhahn viele junge Filmer. 
Ein Filmer, der an dieser Stelle ebenfalls Erwähnung finden sollte ist Frederick Wiseman. Er war ausgebildeter Anwalt und Juradozent bevor er sich das Filmen autodidaktisch beibrachte. Gesellschaftliche Institutionen, militärisch, bürokratische, teils totalitäre sind es denen Wiseman Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre seine Aufmerksamkeit schenkte. Soziale Biotope in deren Abgeschottetheit er sich hineinbegab. In seinem ersten selbstgedrehten Film TITTICUT FOLLIES (Frederick Wiseman. USA 1967), über eine „Heilanstalt“ für psychisch kranke Straftäter, führte Wiseman das Direct Cinema auf eine neue Stufe. Der Rezipient wird  einfach in eine Situation hineingeworfen und muss sich zunächst eine Orientierung verschaffen.  Wiseman verhandelt allgemein bekannte Organisationen wie zum Beispiel die HIGH SCHOOL (F.W;:USA 1968), ein Polizeistation (F.W: LAW AND ORDER. USA 1969), ein Jugendgericht (JUVENIEL COURT 1973) und ein großes Krankenhaus (HOSPITAL. USA 1970).[Roth:80ff.] Mit derlei Institutionen ist zwar jeder Rezipient des amerikanischen Fernsehens vertraut, jedoch nicht mit den genauen Abläufen und den eher impliziten Machtstrukturen innerhalb ihrer. Personen treten bei Wiseman oft nicht in ihrer Einmaligkeit auf. Es geht weniger darum die Individuen zu zeigen, als die Institutionen in denen sie leben und die sie zugleich ihrer Individualität berauben. Wiseman dokumentiert in seinen Filmen fest verankerte Organisationsstrukturen seiner eigenen Gesellschaft, um ihr blindes funktionieren an und jenseits der Grenze der Humanität zu zeigen.
Da Wiseman sich scheinbar völlig zurücknimmt, kommt es zu keinen direkten Interviews, man findet stattdessen viele innengerichtete Dialoge vor. Das Besondere ist nun, dass diese Dialoge samt und sämtlich in institutionellen Rahmen stattfinden; nicht eine Person redet hier sondern der bloße Agent einer Rolle im sozialen Schauspiel. Der Richter und der Angeklagte, der Psychiater und der Kranke, der Schuldirektor und die Eltern des ungehörigen Schülers usw. Langzeitstudien wie Wildenhahn drehte Wiseman nicht, er  filmte (und filmt) in acht bis zehn Wochen möglichst viel Material ab und verbrachte den Großteil der Arbeitszeit mit der Postproduktion. Erst im Schnitt findet die Sichtung, Auswertung und Recherche statt und eine angemessene dramaturgische Struktur entsteht.[Wiseman] Schon allein durch die Rahmung erhalten seine Filme ein immenses kritisches Potential; so endet beispielsweise HIGH SCHOOL damit, dass eine Lehrerin einen Brief von einem ehemaligen Schüler verliest, der sich nun freiwillig für den Krieg in Vietnam gemeldet hat, sowohl er als auch die Lehrerin sehen dies als vollen Erfolg für die geglückte Erziehung durch die High School an.
Obwohl sein erster Film TITTICUT FOLLIES bis in die neunziger Jahre in den USA verboten war – angeblich um die Persönlichkeitsrechte der gezeigten fast schon wie KZ Insassen wirkenden „Patienten“ nicht zu verletzen – erhielt Wiseman immer wieder neue Verträge mit der öffentlich rechtlichen Senderkette PBS, um weitere Filme über amerikanische Institutionen anzufertigen. Roth zur Folge war Wiseman mit einem Filmverkaufspreis von damals(Anfang der 80er) an die 75000 $ der wohl bestbezahlte Dokumentarfilmer der USA. [Roth:81] Wiseman dreht nach wie vor Filme und nach wie vor für das PBS, für dass er bisher jeden seiner Filme drehte. Die Themenfelder haben sich im laufe der Jahre verbreitert und vieles des oben gesagten gilt vor allem für Wisemans frühe Filme. 



9.Neue Fragen an Gesellschaft und Geschichte

Im Verlauf der sechziger Jahre wurden vor allem im Fernsehen immer mehr Nonfikionale Filme zu gesellschaftskritischen Themen ausgestrahlt. Regisseure in der Schweiz, in Deutschland, Frankreich, England und den USA befassten sich filmisch mit dem Alltag ihrer Mitmenschen und ebenso mit den Randbereichen der Gesellschaft in oft aufklärerischer Absicht. Obdachlose, Arbeitsmigranten und Körperlich Behinderte wurden porträtiert. Ihre Filme sorgten für gesellschaftliche Debatten und zeigten die vielfachen Missstände auf[hier sei verwiesen u.a. auf die Filme von Jürgen Bötcher, Johannes Flütsch, Karl Gass, Walter Marti, Marlis Graf, David Loeb Weis, Mike Grey, Zelimir Zilnik, Bruno Jori, Alexander J. Seiler].
Weltweit wurde der mit voller Härte und Millionen zivilen Opfern geführte Vietnamkrieg  zum Gegenstand des Protests und zum Symbol für eine Aggressive Kolonialpolitik der USA und des  gesamten kapitalistischen Systems, für das wiederum die USA als Symbol diente [Vgl. HEARTS AND MINDS. Peter Davis. USA 1974, DER 17.BREITENGRAD Joris Ivens. FR 1967]. In Deutschland wurden die Diskussionen bestimmt durch die Nazivergangenheit vieler Angehöriger des Bundesdeutschen Establishments in Politik, Wirtschaft, Justiz und Lehre. In Frankreich und Italien gelang es den Studenten, welche große Teile des Protestes trugen die Arbeiterschaft mit in ihre Kämpfe einzubinden und große Streiks zu organisieren.Viele wichtige Nonfiktionale Filme dieser Zeit sind getragen von einer klaren politischen Positionierung, von Solidarität mit der vietnamesischen Bevölkerung und ihren Kämpfen, sowie den als ebenbürtig angesehenen Kämpfen anderer kolonialisierter Staaten gegen ihre Besatzer, im territorialen wie ideologischen Sinne, und den weltweit stattfindenden Arbeitskämpfen. In Filmclubs wurden Filme gezeigt und kollektiv produziert, es entstanden Distributionsnetzwerke abseits des Kinos und des Rundfunks und teils in der Illegalität. Beispielsweise in Francos Spanien konnten viele Filme nur illegal hergestellt und vervielfältigt werden.
Als zwei herausragende dieser Filmkollektive seien an dieser Stelle die US-Amerikanischen Newsreel-Gruppen (dezentrale Zusammenschlüsse aus Undergroundfilmern und Mitgliedern der Studentenbewegung) und die französische Gruppe SLON/Iskra genannt, in der der oben bereits erwähnte Chris Marker mitwirkte. Diese Gruppe nutzte ihre Technik erstmals dazu die Arbeiter verschiedener Fabriken zum Filmen ihres eigenen Alltags zu bewegen. Hierbei entstanden mehrere Filme unter Anderem das vom NDR in Auftrag gegebene und aus zwei früheren Filmen kompilierte Werk DIE KAMERA IN DER FABRIK [Chris Marker u.a.. BRD1970]. Bei diesem Film handelt es sich um eine frühe Form der Partizipatorischen Ethnographie. Die Newsreel – Gruppen, als wichtigste jene aus San Francisco und New York, konzentrierten sich auf den Vietnamkrieg, sowie die Schwarzen-, Frauen- und Bürgerrechtsbewegungen. Aus anfangs kurzen Flugblattfilmen entwickeln sich mit der Zeit immer komplexere Filmarbeiten.[Roth:91ff.]
Die Geschichtswissenschaften bewegten sich Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre ab von einer monumentalen Geschichte der Herrschaft hin zu einer Geschichte von unten. Für die jüngere Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts wurde bevorzugt mit Oral History gearbeitet. Zeitzeugen konnten zu Wort kommen und ihre Erlebnisse schildern,  vorallem in der Multivokalität zeigte sich die Vielschichtigkeit der Geschichte, weit entfernt von einer einfachen Faktenwiedergabe. In Filmen der an aktuellen Themen orientierten Regisseure nahmen die Interviews oft Statement Charakter an, wohingegen dezidiert historiographisch orientierte Filmer einen Schwerpunkt auf den Großteil des gesprochenen Wortes legten. Hans Jürgen Syberbergs Film WINIFRED WAGNER UND DIE GESCHICHTE DES HAUSES WAHNFRIED VON 1914 – 1975 [BRD 1975] beispielsweise lässt eine Angehörige des Hauses Wagner über fünf Stunden reden, über ihr Leben und ihre persönliche Freundschaft zu Adolf Hitler. Hierbei handelt es sich ebenso um ein Einzelportrait wie bei Hans-Dieter Grabes Film MENDEL SCHAINFELDS ZWEITE REISE NACH DEUTSCHLAND (BRD1972), in dem Grabe den Shoah Überlebenden Mendel Schainfeld auf einer Zugreise nach München begleitet, wo dieser eine höhere Kriegsgeschädigtenrente beantragen will. Die Kamera konzentriert sich auf den zum Fenster hinausblickend rauchenden Schainfeld, der voller Schmerz über seine erlittenen Qualen berichtet. Grabe arbeitete für das Fernsehen und schaffte es sich mit seinen eindringlichen Portraits von den vorgegebenen 45 Minuten zu lösen und in fast reinen Interviewfilmen Menschen von, und direkt aus, ihrem Leben und Sterben berichten zu lassen. Anders die Filme von Marcel Ophüls, er vergleicht immer wieder das Vergangene mit dem Aktuellen und arbeitet mit Gruppenporträts [Vgl. LE CHAGRIN ET LE PITIE. Marcel Ophüls. SW 1969, THE MEMORY OF JUSTICE.Marcel Ophüls, UK, FR, BRD, USA 1975].
Als ein epochales Werk lässt sich Claude Lanzmanns SHOAH (FR1985) bezeichnen. Es handelt sich bei diesem Werk, an dem Lanzmann elf Jahre – von 1974 bis 1985 – arbeitete, um einen neunstündigen Interviewfilm, in dem die Stimmen der Redenden, sind sie nicht im Bild als OFF- Kommentare über fahrende Güterwagons, die Gespenstischen Ruinen und Gedenkstätten der Vernichtungslager gelegt werden. Es war für dieses Werk wichtig viele Personen zu Wort kommen zu lassen, und vor allem solche, die in wichtigen Positionen der Tötungsmaschinerie saßen. Es sind Zeugen die Sprechen und nur zur Sache sich äußern. Aus verbliebenem Material, das sich nicht direkt mit den Vorgängen in den Vernichtungslagern beschäftigte wurden später noch weitere Filme geschnitten. Den ganzen Film über hört man den Fragesteller und oft auch seine Übersetzerin, muss ebenso wie er die teils quälenden Momente ertragen bis das Jiddische, Polnische oder Griechische in Französisch übersetzt sind. Auch aufgrund dieser von overvoice Übersetzungen unverfälschten Berichte ist der Film ein wichtiges historisches Dokument.
Lanzmann war gezwungen bei einigen Interviews mit Naziverbrechern mit versteckter Kamera zu filmen. Die reichlichen Finanziellen Mittel die ihm von seinen Auftraggebern zur Verfügung gestellt worden waren ermöglichten es ihm mit einer Paluche zu drehen – sich nach einem unglücklichen Unfall gar noch ein zweites Modell anzuschaffen – und mit gefälschter Identität an seine Personen aus Schlüsselpositionen des Tötungsapparates heranzutreten und von ihnen in gewisser weise Geständnisse zu bekommen. Bei der Paluche handelte es sich um eine „etwa dreißig Zentimeter lange Kamera mit kleinem Durchmesser, die man in der Hand halten konnte […], ohne das Auge an den Sucher drücken zu müssen. Sie funktionierte nach einem Hochfrequenzvideosystem, nicht mit Videokassetten, sondern mit einem Sender […].“ [Lanzmann: 573 & ff.]
Im Zuge der neueren Filmtheorie in den Filmwissenschaften und der um sich greifenden Diskurse zu Fragen der perspektivischen Interpretation von Wirklichkeit, welche oft vereinfachend als Postmoderne beschrieben werden und wurden,  wurden die Möglichkeiten des Nonfiktionalen Films Wirklichkeit einfach nur einzufangen und Wiederzugeben in Frage gestellt. Viele Regisseuree bewegten sich weg von den mehr oder minder positivistischen Ansätzen einer Filmtheorie, wie sie die direct cinema Apologeten verfochten, wandten sich stattdessen mehr dem documentary Stil zu und trieben diesen durch ausgiebige Verwendung von Spielszenen weiter. Es war zwar bereits in Wochenschaubeiträgen und Kulturfilmen üblich Szenen zu stellen, jedoch dienten diese zumeist der Authentifizierung und waren für das ungeübten Auge nicht ohne weiteres als solche erkennbar. Einen dramaturgisch aufgeputschten und höchst artifizielles Beispiel für die exzessive Anwendung von Spielszenen zur Unterstützung von abgefilmten Interviews liegt bei Errol Morris THIN BLUE LINE (USA 1988) vor. Morris entwickelte eine eigene Form der Interviewführung. Er interviewte in vielen seiner Filme mit einem von ihm „Interotron“ genannten Teleprompter, auf den statt zu verlesendem Text das Gesicht des Interviewers projiziert wird. Der Interviewte schaut, beim Blick auf den Teleprompter genau in die Kameralinse und somit scheinbar direkt auf den Rezipienten. [Morris]



10.Technische Innovationen

Seit den siebziger Jahren wurde vor allem in der alternativen und Undergroundfilmszene vermehrt auf Super 8 und Videoformat gesetzt. Super 8 Schmalfilme waren nochmals preiswerter als die doppelt so großen 16mm Filme, was sie vielfach Aufnahmemedium für unabhängige Filmer, ohne große finanzielle Mittel machte. Die Super 8 Technologie war weit verbreitet unter Amatuerfilmern, welche die Technik wohl zumeist zur Erstellung von Urlaubs und Feiertagserinnerungen benutzten.
Die Videotechnik war zunächst entwickelt worden Überwachungskameras auszurüsten mit billigen Aufnahmebändern, die oft wiederverwendet werden konnten. Diese Technik war anfangs für cinematographische Zwecke kaum anwendbar, da der Schnitt nur schwer zu bewerkstelligen war und für die erforderlichen Schnittpulte von einzelnen nicht zu finanzieren waren. Deshalb waren die zum Schnitt benötigten Geräte oft zuerst in öffentlichen Institutionen wie Schulen und Universitäten verfügbar. Spätestens seit Anfang der 80er verbreitete sich die Videotechnik immer weiter und auch das 1976 in Japan entwickelte Video – Home – System (VHS) konnte zu immer erschwinglicheren Preisen erworben werden.
Die Weiterentwicklung von digitalen Aufnahme und Speichermedien in rasantem und immer weiter zunehmendem Tempo, ermöglichte es vielen jungen Regisseuren eigene immer höherwertige Filme zu produzieren und durch entsprechende Software in der Postproduktion eine äußere Form zu geben, welche zuvor nicht denkbar gewesen wäre. Die Anfänglichen Schwächen der Digitaltechnologie gegenüber den analogen Aufnahmemedien gleichen sich aus und die Vorteile der jungen Technik gegenüber ihren Vorgängern nimmt zu. Wo ein kaltes Digitalbild noch vor wenigen Jahren in der Wahrnehmung vieler Rezipienten weit zurückstand sind heute kaum noch Unterschiede in der Optik zu erkennen. Auch der Schnitt ist nun in verschiedensten Fassungen für geübte Hand schnell am Computer machbar. Durch massenhafte Verfügbarkeit von Bildmedien über das Internet sind auch ganz neue Kontextualisierungsmöglichkeiten im Schnitt gegeben. Mit dem exponentiellen Anwachsen der Speicherkapazitäten auf immer kleineren Datenträgern und dem Fall der Preise für Webhosting nach der Einführung der Torrenttechnologie, ist es möglich immer größere Datenmengen – ergo auch audiovisuelle Materialien – zu Speichern und zugänglich zu machen. Dadurch kann für einen Film Rohmaterial in schier endlosem Ausmaß gespeichert oder als Footage abgerufen werden. Eine Kehrseite der digitalen Technik ist allerdings, dass die digital vorliegenden Bilder leichter als alle vorherigen Bildmedien manipuliert werden können, was ihre Glaubwürdigkeit in nicht unbeträchtlichem Maße vermindert.
Neben den Neuerungen in der visuellen Aufnahmetechnik dürfen nicht diejenigen in der Mikrophonie vergessen werden, welche in den letzten Dekaden gemacht wurden, so seien hier beispielsweise die Funkmikrophone verschiedener Größe und Ausführung genannt, mit denen es ohne großen Aufwand möglich ist hochwertige O – Töne aufzunehmen während der Protagonist in Bewegung ist; es muss nicht mehr in jedem Fall mit Richtmikrophonen geangelt werden. Auch können mittlerweile selbst mit in manchem (nicht mehr nur)High-end Mobiltelefon eingebauten Mikrophonen durchaus brauchbare Sounds aufgenommen werden. Hiermit sei nicht gesagt, dass keine ausgefeilte und durchdachte Mikrophonie für die Aufnahme von Interviews mehr nötig sei, sondern bloß dass der technische Fortschritt auch hier in eine Richtung geht, die zumindest tendenziell zu einer Demokratisierung der benötigten Hardware gehen.  


11.Ausblick
 Autoethnographie,  Tarnation

Jonathan Caouette TARNATION (USA 2003)




12.Biblio – und Filmographie

Ballhaus, Edmund: Rede und Antwort. Antwort oder Rede? Interviewformen im Kulturwissenschaftlichen Film. In: Interview und Film. Volkskundliche und Ethnologische Ansätze zu Methodik und Analyse. Hrsg.: Wossidlo, Joachim. Roters, Ulrich (Münsteraner Schriften zur Volkskunde / Europäischen Ethnologie, Bd. 9) Münster [u.a.] 2003, S.11-49.

Bruch, Walter: Kleine Geschichte des deutschen Fernsehens. Berlin. Haude & Spenescher.1967.

Düssel, Konrad: Deutsche Rundfunkgeschichte. 3.überarb. Aufl..Konstanz. UVK. 2010

Engelbrecht, Beate. Film als Methode der Ethnologie. In: Der Ethnographische Film. Einführung in Methode und Praxis. Hrsg.: Ballhaus, Edmund.Engelbrecht, Beate.  Berlin, 1995, S.143-179.

Engelbrecht, Beate. Krüger, Mafred: Auf der Suche nach der idealen Form: Interviews in fremden Kulturen. In: Interview und Film. Volkskundliche und Ethnologische Ansätze zu Methodik und Analyse. Hrsg.: Wossidlo, Joachim. Roters, Ulrich (Münsteraner Schriften zur Volkskunde / Europäischen Ethnologie, Bd. 9) Münster [u.a.] 2003, S.69-93.

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Flick, Uwe: Qualitative Sozialforschung: eine Einführung. Reinbeck: Rowohlt. 2006
 
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Erwähnte Filme

Anstey, Edgar. Elton, Arthur: Housing Problems. UK 1935
Caouette, Jonathan. Tarnation. USA 2003

Drew, Robert: Primary. DDR1960

Drew, Robert: The Chair. USA1962

Flaherty, Robert J.: Nanook of the North, USA 1923

Gardner, Robert: Rivers of Sand, USA 1973

Grabe, Hans-Dieter: Mendel Schainfelds zweite Reise nach Deutschland. BRD 1972

Grierson, John. Drifters. UK 1929.

Heynowski, Walter. Scheumann, Gerhard. Der lachende Mann. DDR1966

Heynowski, Walter. Scheumann, Gerhard: PS zum lachenden Mann. DDR 1966

Lanzmann, Claude. Porquoi Israel. I/FR 1973

Lanzmann, Claude. Shoah. FR 1985

Leacock, Richard: A Stravinsky Portrait. USA1964

Lecock, Richard. Chopra, Joyce: Happy Mother`s day. USA1963

Marker, Chris: Le Joli Mai. FR1962

Marker, Chris: Die Kamera in der Fabrik. BRD 1970

Morris, Errol: Thin blue Line. USA 1988

Ophüls, Marcel: Le Chagrin et le pitie. SW 1969
 

Ophüls, Marcel: The Memory of justice. UK, FR, BRD, USA 1975]

Panorama vom 3.September 1961. Internetquelle: URL:http://daserste.ndr.de/panorama/archiv/1961/panorama1823.html

Pennebaker, D.A.: Dont look back.  USA1966

Ressel, Siegfried: Kongo Müller. Eine deutsch-deutsche Geschichte. D 2011

Rouch, Jean. Morin, Edgar: Chronique d´un été. FR 1961

Syberberg, Hans Jürgen: Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried von 1914 – 1975. BRD 1975

Wertow, Dsiga: Kolybelnaja. UdSSR 1937

Wertow, Dsiga: Tri pesni o Lenine. UdSSR 1934

Wildenhahn, Klaus: Emden geht nach USA. BRD 1975/76

Wildenhahn, Klaus: Für Leacock und Bossak. BRD 1984

Wildenhahn, Klaus: Institutssommer. BRD 1969

Wildenhahn, Klaus: In der Fremde. BRD 1967

Wildenhahn, Klaus: Weihnachten auf St. Pauli. BRD 1967/68

Wiseman, Frederick: Titticut Follies. USA 1967

Wiseman, Frederick: Juveniel Court. USA 1973

Wiseman, Frederick: High School. USA. 1968

Wiseman, Frederick: Law and Order. USA 1969



















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